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一、臨帖與創(chuàng)新的關系。

    創(chuàng)新是技法和學養(yǎng)積蓄到一定程度后自然升華所孕育生發(fā)出的新境界，是循序漸進、瓜熟蒂落過程的終極指歸，在這過程中植根于傳統(tǒng)精華臨摹古代經典作品須貫穿于書家一生的藝術探索。唯有真正植根于傳統(tǒng)精華之中者，庶幾不至于被五花八門的“書風”所迷惑。

    藝術個性的形成亦即藝術創(chuàng)新的成功并非完全以個人意志決定的，你如果傾向于豪放風格的你可以專臨豪放的帖；你如果傾向于婉約風格的你可以專功婉約的帖，但這歸屬于藝術流派，不能看作是藝術個性。藝術個性主要表現(xiàn)在筆墨精神上，藝術個性的實現(xiàn)是通過臨帖的日積月累在潛移默化狀態(tài)中自然而然地凸現(xiàn)出來的。概而論之，藝術流派可以憑主觀意愿追求，而藝術個性要在有意無意中軟著落。我們不能把藝術流派混同于藝術個性。在藝術個性的創(chuàng)造中，臨帖的作用是將長時期積累的全部經驗、信息攪和在一起。

二、書內功與書外功的關系。

    書內功是指通過長期臨帖積累的傳統(tǒng)筆墨功底；書外功是指書法以外的人文修養(yǎng)，如文學、哲學、史學、美學、文字學、心理學等等，以及閱歷見識的積累和為人處事方面的品德修養(yǎng)。作為書家，書外功固然多多益善，而書內功則并非無足輕重，兩者都是重要的，不能厚此薄彼和顧此失彼�，F(xiàn)在許多論者主張“書家學者化”，這當然有其積極、合理的一面。然而，如果過分地、片面地強調“書家學者化”不利于書法的正常發(fā)展和發(fā)育。雖然光臨帖不重視學養(yǎng)的書家在悟性上遜色于學養(yǎng)好的人，然而反過來看，學養(yǎng)好悟性強的人在臨帖上不肯下苦功同樣不會有多大作為。具備同樣臨帖功力的人，學養(yǎng)好當然比學養(yǎng)差的人創(chuàng)作水平要高；而相同學養(yǎng)的人，絕對是臨帖功力好要比臨帖功力差的人創(chuàng)作水平高，這是毫無疑問的。臨帖是學書的核心內容，故無論是什么人，筆墨功底總是帶根本性的問題。古往今來，凡是有創(chuàng)新成果的書家都離不開扎實的筆墨功底，而扎實的筆墨功底都來之于不間斷的臨帖。我認為，學養(yǎng)的修煉固然極其重要，但是，“精于一則盡善，偏于智則無成。”（米芾語）用哲學觀點來看，片面夸大理性知識的作用，乃是唯理論的表現(xiàn)。有了高深、豐富的學養(yǎng)而缺乏深厚的筆墨功力仍然無濟于事，高深、豐富的學養(yǎng)應該服務于臨帖——筆墨功底的加深——創(chuàng)作，而不是相反。明確地講，書外功是為書內功服務的。基于這樣的理念，那么書內功與書外功兩者的關系就不言而喻了。蘇東坡說：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之。”○17康有為也說：“善乎張長史告裴儆曰：‘倍加工學，臨寫書法，當自悟耳。’可見昔人亦無奇特秘訣也。”○18這就是我認為臨帖是學書之核心內容的根本理由。米芾說：“一日不書便覺思澀，想古人未嘗片刻廢書也。”古人凡寫字都用毛筆也尚且如此，而我們已經到了基本不用筆寫字的境地了，有何理由可以不臨帖和少臨帖呢！

    唯物主義認識論是反映論，認為“實踐是認識的基礎，理性認識依賴于感性認識。”列寧說：“實踐高于（理論的）認識”。而目前書法界有人違背唯物主義認識論的客觀規(guī)律，片面強調“功夫在書外”、“書家學者化”、“理論先行”等等，認為技法掌握以后的主要任務就是提高學養(yǎng)、提高理論修養(yǎng)，再去老老實實臨帖是浪費時間，把正常的臨帖修煉看作是保守，甚至譏誚為“匠人”、“書奴”。這種“書外功”決定一切的觀念，否定了臨帖在學書中所具有的最重要的實踐作用，帶有唯心主義認識論色彩，不利于書法藝術的提高。

三、失度與適度的關系。

    眾所周知，做任何事情都得有個度。“度是事物保持自己的質的數(shù)量界限或由事物的質所規(guī)定的量的活動范圍”�！�19臨帖同樣關系到度的問題。下的功夫不到家，事情達不到理想效果；下足功夫死學一家、偏于一隅，對其它經典作品視而不見，吊死在一棵樹上；過分強調法度，被法度套牢，進得去出不來；過分強調創(chuàng)新，顯得裝腔作勢不自然，總而言之，做一件事功夫化得太小或過大，都屬于失度，失度就是不掌握分寸。該下大功夫的就要下足功夫，不該下大功夫的就不能盲目消耗精力，人的精力畢竟有限，總而言之，做事講究輕重緩急叫適度，適度就是掌握分寸。事物的質和量的統(tǒng)一就是事物的度，用孔夫子的話講，叫“中庸”。

四、自然個性與藝術個性的關系。

    我一直認為，書法創(chuàng)作會表現(xiàn)出兩種個性：一種是先天的，與生俱來的，具遺傳因素的，和后天的，受周邊人際影響或某種特殊變故因素，在有意無意間自然形成的不規(guī)范書寫習慣所表露出來的個性（俗稱手性），我謂之自然個性。費新我先生用左手寫字表現(xiàn)出來的奇倔生拙的筆意就是其自然個性的表露；另一種是通過長期臨帖，攝取傳統(tǒng)精華所形成的個性，我謂之藝術個性。藝術個性是每個學書者的追求目標。自然個性可以作為一種藝術成份融入到藝術個性中去，這對藝術個性的形成具有事半功倍的積極作用。費新我的左筆書法就是將自然個性融入到藝術個性的成功范例；相反，如果藝術個性被自然個性吞噬，這說明學書者缺乏應有的藝術功力的積累，而避免這種現(xiàn)象的辦法就得靠持之以恒地勤奮臨帖，別無他途。

五、此書體與彼書體的關系。

    一般來講，學什么書體就臨什么書體的帖，但到了一定程度后，就不完全是這樣了。比如學行書就得同時加強對楷書的臨摹，因為這兩種書體的淵源關系比較接近，行書中的許多用筆、結體等仍保留著楷書的基本成份，沒有楷書功力的支持就不可能寫出高質量的行書。在王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》和蘇東坡的《黃州寒食詩帖》三大行書名帖中，都隱含著深厚的楷書功底。再比如學草書就要同時加強對篆書或（漢）隸書的臨摹，因為寫草書是以線條質量為主的。劉熙載《書概》云：“草書尤重筆力。蓋草書尚險，凡物險者易顛，非具有大力，奚以固之？”○20而草書的線條可賴篆、隸書的骨力來支撐。草書大家林散之講過，“學草寫草是寫不出來的，留不住。”當然，多臨楷書對寫好草書也有幫助，但楷書（特別是唐楷）的筆法容易在草書中流露出來，影響草書的藝術品質，明清人的草書就存在這樣的弊病，而篆、隸書對草書就不存在這樣的弊端。因此我認為，學行書要用更多的時間臨楷書；學草書要用更多的時間臨篆書或隸書。總而言之，書體與書體之間是互有幫助、互為作用的，如何做到最有效的利用、借鑒則要根據(jù)自己的需要來權衡了。

    雖然，當今書壇貌似一派繁榮，但這只是一種表象，實質的東西卻令人堪憂。書法的實質是筆墨功力和人格素質的綜合反映。當今書家由于臨帖的不足或不當，作品與古人相比在器局上不能沉穩(wěn)，缺乏厚重感，而“狂躁”成了當今書法的主要特征。“沉不住氣而見異思遷；功力不足而擺弄花樣；急功近利而追逐時風”○21幾乎成了當今書家的通病。較長一段時期以來，書家傳統(tǒng)筆墨功力的貧乏是提高書法品質的主要障礙。所以，進入新時期后人們滿以為中國書法出現(xiàn)新的高峰的時代即將來臨，但時至今日，人們還見不到出現(xiàn)新的高峰的曙光。